گزیده‌ای از مصاحبه‌ای که از ۱۰ تا ۱۳ ژوییه‌ی سال ۱۹۷۳ در سانیونِ فرانسه انجام شده و در کتاب ایولین پیکون گارفیلد با عنوان «کرتاثار به روایت کرتاثار» (۱۹۷۸) آمده است.
ایولین پیکون گارفیلد: بیا کارمان را با چند سوال کلی شروع کنیم. ویژگی نوشته‌های تو بر بستر کار نسلی ادبی در آرژانتین و در آمریکای لاتین چیست؟
خولیو کرتاثار: سوالت تاحدی مبهم است، چون از جنبه‌های مختلف می‌توان متعلق به یک نسل به شمار آمد. به گمانم منظور تو نسلی صرفاً ادبی است. بگذار فعلاً آمریکای لاتین را کنار بگذاریم، چون چشم‌انداز آرژانتین به اندازه‌ی کافی پیچیده است. آدم برای این که تفاوت و ویژگی‌های نسل‌ها را درک کند باید از آنها فاصله بگیرد، چون وقتی که بر بستر یک نسل دست به تجربه‌اندوزی می‌زنی، نمی‌توانی آن را به‌خوبی درک کنی. منظورم این است که وقتی من در سال ۱۹۵۰ شروع به نوشتن یا بهتر بگویم چاپ و انتشار کارهایم کردم به موقعیت و شرایط نسل خود آگاهی نداشتم. می‌توانستم انگشت روی بعضی نقاط قوت بگذارم و بگویم که کدام نویسنده‌ها را در آرژانتین تحسین می‌کنم و از کدام‌ها بدم می‌آید؛ اما معتقدم حالا که بیست و پنج سال از آن زمان گذشته می‌توانم چند کلمه‌ای حرف‌حساب هم در مورد آن نسل بگویم. اولین بخش از کار من صبغه‌ای خیلی‌خیلی روشن‌فکرانه دارد، همان داستان‌های کوتاه من و مثلاً مجموعه‌ی «حیوان‌نامه». اصلاً بی‌راه نیست اگر بگویم که من در دهه‌ی پنجاه بیشتر به پیراسته‌ترین و فرهیخته‌ترین نویسنده‌ها گرایش داشتم و تااندازه‌ای تحت تأثیر ادبیات خارجی یعنی اروپایی و بیشتر از همه ادبیات انگلیسی و فرانسوی بودم. همین جا تا دیر نشده لازم است به بورخس اشاره کنم، چون خوش‌بختانه برای من تأثیر او نه مضمونی یا سبکی، که بیشتر اخلاقی بود. در واقع او به من و دیگران یاد داد که در نوشته‌های خود بسیار دقیق و سرسخت باشیم و فقط چیزهایی را منتشر کنیم که منسجم و کمال‌یافته بودند. اشاره به این نکته از این جهت مهم است که در آن دوره ادبیات آرژانتین قاعده و نظم و انسجامی نداشت. خبری از دقت و باریک‌بینی و نقد کردن خود نبود. مثلاً آدمی استثنایی و فوق‌العاده مثل روبرتو آرلت که از هر نظر در نقطه‌ی مقابل بورخس قرار می‌گیرد اصلاً به چشم انتقاد به آثار خود نگاه نمی‌کرد. البته شاید برای او همین خوب بود، چون ممکن بود نقد کردن خود، نوشته‌های او را عقیم و بی‌حاصل کند. زبان او شلخته و ضعیف است و پر از اشتباهات سبکی. اما در مقابل قدرت و توان خلاقه‌ی عظیمی هم دارد. از این نظر قدرت خلاقه‌ی بورخس کمتر است، اما او این کاستی را با تعمق و پالودگی و اندیشه‌ای جبران می‌کند که از نظر من فراموش‌نشدنی است. بنابراین من خودبهخود به ادبیات بسیار روشن‌فکرانه‌ی آرژانتین گرایش پیدا کردم. اما این حکمی قطعی نیست، چون در همان زمان هوراثیو کیروگا و روبرتو آرلت، نویسنده‌های مردمی کشور، را هم کشف کردم. تو حتماً از تقسیم‌بندی بین گروه‌های فلوریدا و بوئِدو خبر داری. همان زمان نویسنده‌های گروه بوئدو را هم کشف کردم. و چیزی که همین چند لحظه پیش اسمش را گذاشتم «قدرت و توان» سخت بر من تأثیر گذاشت. بنابراین مثلاً کل وجه زندگی در شهر بندری در داستان‌های مجموعه‌ی «حیوان‌نامه» را‌ــ البته نه مستقیماً، که بیشتر از نظر مضامین غنی‌ــ وام‌دار روبرتو آرلت هستم. چون به‌رغم تمام حرف‌هایی که در مورد بوئنوس آیرسِ بورخس زده‌اند‌ــ یعنی یک بوئنوس آیرسِ خیالی و من‌درآوردی‌ــ باید بگویم که این بوئنوس آیرس وجود دارد، اما اصلاً نباید تصور کرد که بوئنوس آیرس فقط همین است. آرلت به دلایل فرهنگی و حرفه‌ای همه چیز را از پایین می‌دید و درک می‌کرد، و بوئنوس آیرسی را می‌دید که می‌شد در آن زندگی کرد و پرسه زد، عاشق شد و رنج کشید، اما بوئنوس آیرسی که بورخس می‌دید شهر تقدیرهای اسطوره‌ای بود و مادری متافیزیکی و ابدیت. پس می‌بینی که جایگاه من در آن نسل که نه از آنِ من، بلکه مال گذشتگان بود در آنِ واحد هم با نوعی پیروی اخلاقی از درس بزرگ بورخس عجین بود و هم با پیروی حسی و جنسی و می‌خواهی اسمش را بگذار اِروتیک از روبرتو آرلت. البته در این زمینه نمونه‌های بسیاری هست، اما فکر می‌کنم این یکی منظورم را برایت روشن می‌کند. دیگرانی هم از نسل من بودند که گاه قدم به راه‌های مشابهی می‌گذاشتند، اما از آن میان هیچ کس را نمی‌شناسم که همزمان این دو قطب مخالف را پذیرفته باشد. مثلاً شبه‌بورخسی‌هایی بودند که ادبیاتی تقلیدی تولید می‌کردند. اما در مواجهه با بورخس بدترین کاری که آدم می‌تواند بکند این است که سعی کند از او تقلید کند. مثل این است که بخواهی از شکسپیِر تقلید کنی. تا جایی که من خبر دارم آن نویسنده‌های آرژانتینی که سعی می‌کردند از بورخس تقلید و نسخه‌برداری کنند و کتاب‌هایی نوشتند پر از هزارتو و آینه و شخصیت‌هایی که خواب می‌بینند که دیگران دارند خواب‌شان را می‌بینند‌ــ می‌دانی دیگر، همان مضامین بورخسی معروف‌‌ــ هیچ وقت چیز ارزش‌مندی خلق نکردند. در مقابل کسانی مثل آرلت و کیروگا که به رویکردی مردمی‌تر گرایش داشتند، بسیاری از آنها آثاری استثنایی خلق کردند. می‌خواهم در این‌جا به مورد خوآن کارلوس اُنِتی اشاره کنم. البته او آرژانتینی نیست، اما ما در امور ادبی بین آرژانتینی‌ها و اروگوئه‌ای‌ها فرق نمی‌گذاریم. کیروگا هم اروگوئه‌ای بود. مردی مثل انتی که درابتدا بیش از همه تحت تأثیر ویلیام فاکنر بود و در آنِ واحد با خیابان‌ها و مردم و مردان و زنان اروگوئه تماس و ارتباط مستقیم داشت شخصیتی داشت که به نظر من از او یکی از بزرگ‌ترین رمان‌نویس‌های آمریکای لاتین را ساخت. انتی کمی سن‌وسال‌دارتر است، اما هر دوی ما می‌توانیم جزء نسلی به شمار بیاییم که به رئالیسم گرایش داشتند و آثاری مهم‌تر از آثار کسانی خلق کردند که فقط در پی وجه صرفاً روشن‌فکرانه و خیالی اسطوره‌شناسی بورخسی بودند. من ناخودآگاه این دو وجه یا خصوصیت را در کنار هم به کار گرفتم، چون مثلاً اگر داستان‌های «حیوان‌نامه» را در نظر بگیری به همان چیزی برمی‌خوری که فکر خیلی از منتقدها را به خود مشغول کرده و حالا دیگر همه از آن خبر دارند، این که داستان‌های من در آنِ واحد هم خیلی رئالیستی‌اند و هم خیلی خیالی و فانتزی. در واقع این خیال و فانتزی از دل موقعیتی بسیار رئالیستی بیرون می‌آید، از بخشی معمولی و روزمره از زندگی آدم‌های عادی. از شخصیت‌های استثنایی و غیرعادی مثل دانمارکی‌ها یا سوئدی‌ها یا گائوچوهای بورخس خبری نیست. نه، شخصیت‌های من بچه‌ها هستند و جوان‌ها و آدم‌های عادی؛ اما در این میان آن عنصر خیالی هم یکهو ظاهر می‌شود. این کاملاً ناخودآگاه برای من پیش آمد. خودم کلی نقد و بررسی انتقادی از کارهایم خواندم تا به آن پی بردم. واقعاً، من هیچ وقت چیزی از خودم نمی‌دانم؛ شما منتقدها هستید که این چیزها را به من نشان می‌دهید و آن وقت است که می‌فهمم. می‌خواهم چیزی بهت بگویم، ایوی. به نظرم من هیچ وقت چیز متفکرانه و روشن‌فکرانه ننوشته‌ام. بعضی از کارهایم به این سو متمایل می‌شوند؛ مثلاً «لِی‌لِی‌بازی» از دل واقعیتی عینی بیرون می‌آید و شخصیت‌ها شروع به حرف زدن می‌کنند، و لاجرم به نظریه‌پردازی روی می‌آورند. خب، من و تو هم الان اگر بخواهیم می‌توانیم کلی نظریه‌پردازی کنیم. اما این همیشه در سطحی پایین‌تر و ثانویه قرار می‌گیرد. در واقع من برای نظریه‌پردازی به دنیا نیامدم.
ا‌پ‌گ: قبلاً طوری از نوشتن داستان‌کوتاه حرف زده‌ای که انگار آنها را مثل روح احضار می‌کنی. همچنین گفته‌ای که مثل مدیوم‌ها عمل می‌کنی. اما خیلی از آدم‌ها می‌توانند چنین احساساتی را تجربه کنند بدون این که داستان‌هایی مثل «تُف شیطان» («آگراندیسمان»)، یا «بزرگ‌راه جنوبی» یا «همه آتش‌ها آتش» بنویسند.
خ‌ک: این همان تفاوت بزرگ بین خلق داستان و نقد داستان است. جوان که بودم به منتقدها احترام می‌گذاشتم، اما راجع بهشان خیلی خوب فکر نمی‌کردم. وجودشان به‌نظر ضروری می‌آمد، اما از نظر من فقط خلاقیت مهم بود. از آن زمان تا حالا خیلی عوض شده‌ام، چون بعد از این که بعضی از منتقدها کتاب‌هایم را بررسی کردند به من کلی چیزها را از خودم و کارم نشان دادند که از آنها غافل بودم. گاه نقد را نوعی خلاقیت درجه‌دو می‌نامند، به این معنا که نویسنده‌ی داستان‌کوتاه نوشتن را از خلأ شروع می‌کند، اما منتقد کارش را با اثری که قبلاً تمام شده آغاز می‌کند. اما این هم برای خود خلاقیت است، چون منتقد هم برای خود منابعی دارد، توان ذهنی و شهودی‌ای که ما نویسنده‌ها از آن بهره‌ای نداریم. در واقع در این‌جا با نوعی تقسیم کار طرفیم. منتقد وقتش را صرف عزا گرفتن بر سر این مسئله می‌کند که آفریننده نیست. برونو [راوی داستان «جوینده»] از این شکایت دارد که مثل جانی نیست؛ اما اگر الان من بخواهم از طرف جانی حرفی بزنم، باید بگویم که او هم تااندازه‌ای از این شکایت دارد که مثل برونو نیست. خودِ من دوست دارم ترکیبی از این دو باشم، حتا برای یک روز از زندگی‌ام هم خالق باشم و هم منتقد. همیشه وقتی کلمه‌ی خالق را به کار می‌برم دچار شرم و خجالت می‌شوم، چون این کلمه از قرن نوزدهم به این سو بار و اهمیتی رمانتیک پیدا کرده؛ به این معنا که خالق شده است یک جور خدای کوچک. اما من دیگر به این نکته باور ندارم. خالق هم آدم زحمت‌کشی است مثل خیلی‌های دیگر. نظام ارزشی یا معیارهایی وجود ندارد که خالق را در جایگاهی بالاتر از منتقد قرار بدهد. منتقد بزرگ و نویسنده‌ی بزرگ بی‌چون‌وچرا در یک سطح واحد قرار دارند.
ا‌پ‌گ: تو می‌گویی در «لی‌لی‌بازی» از نظریه یا فلسفه‌ای که تلاش کند واقعیت را دگرگون کند خبری نیست؛ اما با این حال یکی از راه‌ها برای این کار نمایش تجربه‌ی انسانی مضطرب و زجردیده است که واقعیت را آن طوری که هست نمی‌پذیرد. از این نظر این کتاب خیلی بیشتر از یک کتاب فلسفی می‌تواند الگوی جوانان باشد.
خ‌ک: می‌خواهم چیزی بهت بگویم که قبلاً به دیگران هم گفته‌ام. موقع نوشتن «لی‌لی‌بازی» فکر می‌کردم دارم کتابی برای آدم‌های هم‌سن‌وسال خودم می‌نویسم، برای نسل خودم. کتاب که در بوئنوس آیرس منتشر و در آمریکای لاتین خوانده شد، واقعاً از صدها نامه‌ای که به دستم رسید شگفت‌زده شدم، چون از هر صد نامه نودوهشت تا را افرادی خیلی جوان نوشته بودند، حتا در بعضی موارد نوجوان‌هایی که کل کتاب را نمی‌فهمیدند. به هر حال آنها طوری به کتاب واکنش نشان دادند که من موقع نوشتنش حتا تصورش را هم نمی‌کردم. اما بیشتر از این حیرت کردم که هم‌نسل‌های خودم هچ چیزش را نمی‌فهمیدند. اولین نقدی که بر «لی‌لی‌بازی» نوشته شد واقعاً توأم با عصبانیت و خشم بود.
ا‌پ‌گ: برخلاف تجربه‌ی برخی از رمان‌نویس‌ها، ظاهراً نوشتن صفحات پایانی رمان‌ها برایت سخت نیست.
خ‌ک: فقط شروع کار برایم سخت است، خیلی سخت. دلیلش هم این است که بعضی از کتاب‌هایم واقعاً در جایی که برای خواننده شروع می‌شوند شروع نمی‌شوند. مثلاً «لی‌لی‌بازی» وسط کتاب شروع می‌شود. اولین فصلی که نوشتم درباره‌ی تالیتا بود که آن بالا روی صحنه بود. آن موقع اصلاً نمی‌دانستم که قبل یا بعد از این بخش چه می‌آید. شروع کتاب همیشه برایم خیلی سخت است. مثلاً من «۶۲: جعبه‌ی مدل» را سه بار شروع کردم. نوشتن این کتاب از همه برایم سخت‌تر بود، چون قواعد این بازی خیلی سفت‌وسخت‌اند و من دوست داشتم آنها را رعایت کنم. در واقع در آن کتاب زیاد آزادی عمل نداشتم. یک جور دیگر آزادی داشتم که بعداً کشفش کردم، نه اول کتاب. حتماً برایت گفته‌ام که در داستان «جوینده» چه اتفاقی افتاد. نوشته شدن آن داستان عملاً معجزه بود. منطقی این بود که کلاً گم و نیست‌ونابود شود. ماجرایش را برایت می‌گویم. خبر مرگ چارلی پارکر را که در پاریس خواندم، بلافاصله به فکرم رسید که این همان شخصیتی است که به دنبالش بودم. قبلاً به نقاش و نویسنده فکر کرده بودم، ولی به کارم نمی‌آمدند، چون می‌خواستم شخصیت جوینده زیاد باهوش نباشد، کمی مثل الیویرا که آدم متوسط و حتا میان‌مایه‌ای است، اما در عمق وجودش هم واقعاً میان‌مایه نباشد، چون به هر حال یک جور عظمت یا نبوغ خاص خودش را هم دارد. یک شخصیت متفکر و روشن‌فکر بلافاصله شروع می‌کند به بروز دادن افکار درخشان، مثل شخصیت‌های توماس مان. خلاصه چارلی پارکر که مرد، من که از زیر و بالای زندگی‌اش خبر داشتم فهمیدم که او شخصیتی است که می‌خواهم، مردی با قوای ذهنی محدود اما در عین حال دارای نبوغ در یک زمینه که در این مورد موسیقی بود. کاوش متافیزیکی‌اش را خودم ابداع کردم. بعد نشستم پای ماشین‌تحریر و کل بخشی را نوشتم که وقتی شروع می‌شود که برونو یک شب به هتل می‌رود تا با جانی حرف بزند. بعد ذهنم قفل کرد. نمی‌دانستم چه کار کنم. این طوری شد که آن پانزده‌بیست صفحه چندماهی در کشویم خاک خورد. برای کار برای سازمان ملل به ژنو رفتم و آن کاغذها هم جزء چیزهایی بود که با خودم بردم. یک روزِ یک‌شنبه که در پانسیون تنها و بی‌حوصله بودم، دوباره به آن صفحات نگاهی انداختم. از خودم پرسیدم: «این‌ها دیگر چه کوفتی‌ست؟» همان جا پانزده‌بیست صفحه را دوباره انداختم، نشستم پای ماشین‌تحریر، و کل داستان را دوروزه تمام کردم. اما ممکن بود اصلاً کاغذها را گم کنم. شاید این جواب سوالت در مورد آغاز و پایان کارها باشد. پایان‌بندی برایم سخت نیست؛ اصلاً می‌توانم بگویم خودبهخود نوشته می‌شوند. آهنگ و سرعت خاص خود را دارند. کل بخش پایانی «لی‌لی‌بازی» که در دیوانه‌خانه می‌گذرد را فقط در چهل‌وهشت ساعت در حالتی شاید بتوانم بگویم مثل توهم نوشتم.
ا‌پ‌گ: اگر قرار باشد فقط پنج کتاب را از آتشی که تمام کتاب‌های دنیا را خواهد سوزاند نجات بدهی، کدام‌ها را انتخاب می‌کنی؟
خ‌ک: این از آن سوال‌هایی است که وقتی ضبط‌صوت روشن است نمی‌شود جواب داد.
ا‌پ‌گ: خاموشش کنم؟
خ‌ک: نه، چون این طوری جوابم خیلی تروتمیز و فکرشده از کار درمی‌آید. کتاب، نمی‌دانم؛ فکر کنم یکی از پنج اثری که نجات می‌دهم یک شعر است، یک شعر از کیتس. می‌فهمی؟
ا‌پ‌گ: کدام یکی؟
خ‌ک: یکی از آن‌هایی که دوست دارم، یکی از آن قصیده‌های بزرگ: «چکامه‌ای در باب خاکستردان یونانی» یا «چکامه‌ای برای بلبل» یا «برای پاییز»، همان لحظات بزرگ از بلوغ و پختگی کیتس. حالا که داریم از شعر حرف می‌زنیم، دوست دارم مراثی دوئینوی ریلکه را هم نجات بدهم. اما پنج خیلی عدد چرندی است.
ا‌پ‌گ: می‌دانم عدد بی‌خودی است و خیلی سخت است، ولی دوست دارم بدانم، همین الان.
خ‌ک: خیلی خب. یک کتاب منثور هست که حتماً نجات می‌دهم، «اولیس». به نظرم «اولیس» یک جورهایی برآیند کل ادبیات جهان است. این حتماً یکی از آن پنج کتاب خواهد بود. واقعاً باید به خاطر این جور سوال‌ها حالت را بگیرم. می‌دانی جواب آسکِر وایلد به این سوال چه بود؟ البته کسی که از او سوال کرد سخاوت‌مندتر بود. ازش پرسیدند ده کتابی که نجات خواهد داد چیست. و آسکر وایلد جواب داد: «ببینید، تا حالا که من فقط شش تا کتاب نوشته‌ام».
ا‌پ‌گ: خیلی فروتنی کردی که یکی از کتاب‌های خودت را اسم نبردی.
خ‌ک: لازم نیست این کار را بکنم، آنها را همیشه در درونم دارم.
ا‌پ‌گ: مارکس چه طور؟
خ‌ک: من داشتم به ادبیات فکر می‌کردم. اما وقتی گفتی کتاب خودم باید به این فکر می‌افتادم، از نقطه‌نظر تاریخی، بله، مارکس و دیالوگ‌های افلاتون.
ا‌پ‌گ: تا حالا چهار تا را انتخاب کرده‌ای. حالا خجالت می‌کشم بپرسم، ولی می‌خواهم بدانم ده سال پیش هم که «لی‌لی‌بازی» را نوشتی همین کتاب‌ها را انتخاب می‌کردی؟
خ‌ک: بله، شاید به‌جز مارکس. چون زمانی که «لی‌لی‌بازی» را نوشتم، به مسائل ایدئولوژی یا سیاسی آن طور که بعداً نظرم را جلب کردند علاقه نداشتم. احتمالاً تنها استثنا مارکس است.
ا‌پ‌گ: این روزها به کدام نویسنده‌ها بیش از همه علاقه داری؟
خ‌ک: شاید به نظرت عجیب بیاید، ولی این چند سال اخیر بیشتر از ادبیات یا داستان کتاب‌هایی خوانده‌ام درباره‌ی مردم‌شناسی و برخی از گرایش‌ها در روان‌کاوی معاصر که خیلی برایم جالب‌اند، چون به نظرم پرند از امکانات و نکاتی به جالبیِ امکانات ادبیات. و کار دیگری که تمام عمر کرده‌ام و بعد از این هم خواهم کرد خواندن شعر است. از خواندن شعر سیر نمی‌شوم. هیچ کس در هیچ مصاحبه‌ای یا در جایی از من در مورد مضامین شعر نمی‌پرسد، چون همه یک اصل را در نظر می‌گیرند و آن این که من شاعر نیستم، نثرنویسم. در حالی که شعر برای من حکم هوایی را دارد که استنشاق می‌کنم و اگر حسرتی به دلم مانده باشد این است که در کارم فقط با شعر سروکار ندارم.
ا‌پ‌گ: می‌شود یکی از این دو جمله را برای توصیف کرتاثار انتخاب کنی؟ «زندگی نوشتن است» یا «نوشتن زندگی است».
خ‌ک: «زندگی نوشتن است»، البته که نه. اما «نوشتن زندگی است» نسبتاً درست است. نوشتن جزیی از زندگی است، و در مورد من یک جزء خیلی‌خیلی مهم، شاید حتا مهم‌ترین جزء، اما تمام زندگی‌ام نیست. من از آن نویسنده‌هایی نیستم که کارشان بر همه چیز غلبه می‌کند و باقی چیزها برای‌شان بی‌اهمیت جلوه می‌کند. به نظرم بالزاک تاحدی این طوری بوده، و همین طور بارگاس یوسا. خودش این طور می‌گوید: یوسا برای زندگی کردن فقط یک اتاق می‌خواهد و یک میز و یک ماشین‌تحریر و کلی کاغذ و این که او را به حال خود بگذارند.
ا‌پ‌گ: اگر نتوانی بنویسی، چه می‌شود؟
خ‌ک: نمی‌دانم، نمی‌دانم
ایولین پیکون گارفیلد: بیا کارمان را با چند سوال کلی شروع کنیم. ویژگی نوشته‌های تو بر بستر کار نسلی ادبی در آرژانتین و در آمریکای لاتین چیست؟
خولیو کرتاثار: سوالت تاحدی مبهم است، چون از جنبه‌های مختلف می‌توان متعلق به یک نسل به شمار آمد. به گمانم منظور تو نسلی صرفاً ادبی است. بگذار فعلاً آمریکای لاتین را کنار بگذاریم، چون چشم‌انداز آرژانتین به اندازه‌ی کافی پیچیده است. آدم برای این که تفاوت و ویژگی‌های نسل‌ها را درک کند باید از آنها فاصله بگیرد، چون وقتی که بر بستر یک نسل دست به تجربه‌اندوزی می‌زنی، نمی‌توانی آن را به‌خوبی درک کنی. منظورم این است که وقتی من در سال ۱۹۵۰ شروع به نوشتن یا بهتر بگویم چاپ و انتشار کارهایم کردم به موقعیت و شرایط نسل خود آگاهی نداشتم. می‌توانستم انگشت روی بعضی نقاط قوت بگذارم و بگویم که کدام نویسنده‌ها را در آرژانتین تحسین می‌کنم و از کدام‌ها بدم می‌آید؛ اما معتقدم حالا که بیست و پنج سال از آن زمان گذشته می‌توانم چند کلمه‌ای حرف‌حساب هم در مورد آن نسل بگویم. اولین بخش از کار من صبغه‌ای خیلی‌خیلی روشن‌فکرانه دارد، همان داستان‌های کوتاه من و مثلاً مجموعه‌ی «حیوان‌نامه». اصلاً بی‌راه نیست اگر بگویم که من در دهه‌ی پنجاه بیشتر به پیراسته‌ترین و فرهیخته‌ترین نویسنده‌ها گرایش داشتم و تااندازه‌ای تحت تأثیر ادبیات خارجی یعنی اروپایی و بیشتر از همه ادبیات انگلیسی و فرانسوی بودم. همین جا تا دیر نشده لازم است به بورخس اشاره کنم، چون خوش‌بختانه برای من تأثیر او نه مضمونی یا سبکی، که بیشتر اخلاقی بود. در واقع او به من و دیگران یاد داد که در نوشته‌های خود بسیار دقیق و سرسخت باشیم و فقط چیزهایی را منتشر کنیم که منسجم و کمال‌یافته بودند. اشاره به این نکته از این جهت مهم است که در آن دوره ادبیات آرژانتین قاعده و نظم و انسجامی نداشت. خبری از دقت و باریک‌بینی و نقد کردن خود نبود. مثلاً آدمی استثنایی و فوق‌العاده مثل روبرتو آرلت که از هر نظر در نقطه‌ی مقابل بورخس قرار می‌گیرد اصلاً به چشم انتقاد به آثار خود نگاه نمی‌کرد. البته شاید برای او همین خوب بود، چون ممکن بود نقد کردن خود، نوشته‌های او را عقیم و بی‌حاصل کند. زبان او شلخته و ضعیف است و پر از اشتباهات سبکی. اما در مقابل قدرت و توان خلاقه‌ی عظیمی هم دارد. از این نظر قدرت خلاقه‌ی بورخس کمتر است، اما او این کاستی را با تعمق و پالودگی و اندیشه‌ای جبران می‌کند که از نظر من فراموش‌نشدنی است. بنابراین من خودبهخود به ادبیات بسیار روشن‌فکرانه‌ی آرژانتین گرایش پیدا کردم. اما این حکمی قطعی نیست، چون در همان زمان هوراثیو کیروگا و روبرتو آرلت، نویسنده‌های مردمی کشور، را هم کشف کردم. تو حتماً از تقسیم‌بندی بین گروه‌های فلوریدا و بوئِدو خبر داری. همان زمان نویسنده‌های گروه بوئدو را هم کشف کردم. و چیزی که همین چند لحظه پیش اسمش را گذاشتم «قدرت و توان» سخت بر من تأثیر گذاشت. بنابراین مثلاً کل وجه زندگی در شهر بندری در داستان‌های مجموعه‌ی «حیوان‌نامه» را‌ــ البته نه مستقیماً، که بیشتر از نظر مضامین غنی‌ــ وام‌دار روبرتو آرلت هستم. چون به‌رغم تمام حرف‌هایی که در مورد بوئنوس آیرسِ بورخس زده‌اند‌ــ یعنی یک بوئنوس آیرسِ خیالی و من‌درآوردی‌ــ باید بگویم که این بوئنوس آیرس وجود دارد، اما اصلاً نباید تصور کرد که بوئنوس آیرس فقط همین است. آرلت به دلایل فرهنگی و حرفه‌ای همه چیز را از پایین می‌دید و درک می‌کرد، و بوئنوس آیرسی را می‌دید که می‌شد در آن زندگی کرد و پرسه زد، عاشق شد و رنج کشید، اما بوئنوس آیرسی که بورخس می‌دید شهر تقدیرهای اسطوره‌ای بود و مادری متافیزیکی و ابدیت. پس می‌بینی که جایگاه من در آن نسل که نه از آنِ من، بلکه مال گذشتگان بود در آنِ واحد هم با نوعی پیروی اخلاقی از درس بزرگ بورخس عجین بود و هم با پیروی حسی و جنسی و می‌خواهی اسمش را بگذار اِروتیک از روبرتو آرلت. البته در این زمینه نمونه‌های بسیاری هست، اما فکر می‌کنم این یکی منظورم را برایت روشن می‌کند. دیگرانی هم از نسل من بودند که گاه قدم به راه‌های مشابهی می‌گذاشتند، اما از آن میان هیچ کس را نمی‌شناسم که همزمان این دو قطب مخالف را پذیرفته باشد. مثلاً شبه‌بورخسی‌هایی بودند که ادبیاتی تقلیدی تولید می‌کردند. اما در مواجهه با بورخس بدترین کاری که آدم می‌تواند بکند این است که سعی کند از او تقلید کند. مثل این است که بخواهی از شکسپیِر تقلید کنی. تا جایی که من خبر دارم آن نویسنده‌های آرژانتینی که سعی می‌کردند از بورخس تقلید و نسخه‌برداری کنند و کتاب‌هایی نوشتند پر از هزارتو و آینه و شخصیت‌هایی که خواب می‌بینند که دیگران دارند خواب‌شان را می‌بینند‌ــ می‌دانی دیگر، همان مضامین بورخسی معروف‌‌ــ هیچ وقت چیز ارزش‌مندی خلق نکردند. در مقابل کسانی مثل آرلت و کیروگا که به رویکردی مردمی‌تر گرایش داشتند، بسیاری از آنها آثاری استثنایی خلق کردند. می‌خواهم در این‌جا به مورد خوآن کارلوس اُنِتی اشاره کنم. البته او آرژانتینی نیست، اما ما در امور ادبی بین آرژانتینی‌ها و اروگوئه‌ای‌ها فرق نمی‌گذاریم. کیروگا هم اروگوئه‌ای بود. مردی مثل انتی که درابتدا بیش از همه تحت تأثیر ویلیام فاکنر بود و در آنِ واحد با خیابان‌ها و مردم و مردان و زنان اروگوئه تماس و ارتباط مستقیم داشت شخصیتی داشت که به نظر من از او یکی از بزرگ‌ترین رمان‌نویس‌های آمریکای لاتین را ساخت. انتی کمی سن‌وسال‌دارتر است، اما هر دوی ما می‌توانیم جزء نسلی به شمار بیاییم که به رئالیسم گرایش داشتند و آثاری مهم‌تر از آثار کسانی خلق کردند که فقط در پی وجه صرفاً روشن‌فکرانه و خیالی اسطوره‌شناسی بورخسی بودند. من ناخودآگاه این دو وجه یا خصوصیت را در کنار هم به کار گرفتم، چون مثلاً اگر داستان‌های «حیوان‌نامه» را در نظر بگیری به همان چیزی برمی‌خوری که فکر خیلی از منتقدها را به خود مشغول کرده و حالا دیگر همه از آن خبر دارند، این که داستان‌های من در آنِ واحد هم خیلی رئالیستی‌اند و هم خیلی خیالی و فانتزی. در واقع این خیال و فانتزی از دل موقعیتی بسیار رئالیستی بیرون می‌آید، از بخشی معمولی و روزمره از زندگی آدم‌های عادی. از شخصیت‌های استثنایی و غیرعادی مثل دانمارکی‌ها یا سوئدی‌ها یا گائوچوهای بورخس خبری نیست. نه، شخصیت‌های من بچه‌ها هستند و جوان‌ها و آدم‌های عادی؛ اما در این میان آن عنصر خیالی هم یکهو ظاهر می‌شود. این کاملاً ناخودآگاه برای من پیش آمد. خودم کلی نقد و بررسی انتقادی از کارهایم خواندم تا به آن پی بردم. واقعاً، من هیچ وقت چیزی از خودم نمی‌دانم؛ شما منتقدها هستید که این چیزها را به من نشان می‌دهید و آن وقت است که می‌فهمم. می‌خواهم چیزی بهت بگویم، ایوی. به نظرم من هیچ وقت چیز متفکرانه و روشن‌فکرانه ننوشته‌ام. بعضی از کارهایم به این سو متمایل می‌شوند؛ مثلاً «لِی‌لِی‌بازی» از دل واقعیتی عینی بیرون می‌آید و شخصیت‌ها شروع به حرف زدن می‌کنند، و لاجرم به نظریه‌پردازی روی می‌آورند. خب، من و تو هم الان اگر بخواهیم می‌توانیم کلی نظریه‌پردازی کنیم. اما این همیشه در سطحی پایین‌تر و ثانویه قرار می‌گیرد. در واقع من برای نظریه‌پردازی به دنیا نیامدم.
ا‌پ‌گ: قبلاً طوری از نوشتن داستان‌کوتاه حرف زده‌ای که انگار آنها را مثل روح احضار می‌کنی. همچنین گفته‌ای که مثل مدیوم‌ها عمل می‌کنی. اما خیلی از آدم‌ها می‌توانند چنین احساساتی را تجربه کنند بدون این که داستان‌هایی مثل «تُف شیطان» («آگراندیسمان»)، یا «بزرگ‌راه جنوبی» یا «همه آتش‌ها آتش» بنویسند.
خ‌ک: این همان تفاوت بزرگ بین خلق داستان و نقد داستان است. جوان که بودم به منتقدها احترام می‌گذاشتم، اما راجع بهشان خیلی خوب فکر نمی‌کردم. وجودشان به‌نظر ضروری می‌آمد، اما از نظر من فقط خلاقیت مهم بود. از آن زمان تا حالا خیلی عوض شده‌ام، چون بعد از این که بعضی از منتقدها کتاب‌هایم را بررسی کردند به من کلی چیزها را از خودم و کارم نشان دادند که از آنها غافل بودم. گاه نقد را نوعی خلاقیت درجه‌دو می‌نامند، به این معنا که نویسنده‌ی داستان‌کوتاه نوشتن را از خلأ شروع می‌کند، اما منتقد کارش را با اثری که قبلاً تمام شده آغاز می‌کند. اما این هم برای خود خلاقیت است، چون منتقد هم برای خود منابعی دارد، توان ذهنی و شهودی‌ای که ما نویسنده‌ها از آن بهره‌ای نداریم. در واقع در این‌جا با نوعی تقسیم کار طرفیم. منتقد وقتش را صرف عزا گرفتن بر سر این مسئله می‌کند که آفریننده نیست. برونو [راوی داستان «جوینده»] از این شکایت دارد که مثل جانی نیست؛ اما اگر الان من بخواهم از طرف جانی حرفی بزنم، باید بگویم که او هم تااندازه‌ای از این شکایت دارد که مثل برونو نیست. خودِ من دوست دارم ترکیبی از این دو باشم، حتا برای یک روز از زندگی‌ام هم خالق باشم و هم منتقد. همیشه وقتی کلمه‌ی خالق را به کار می‌برم دچار شرم و خجالت می‌شوم، چون این کلمه از قرن نوزدهم به این سو بار و اهمیتی رمانتیک پیدا کرده؛ به این معنا که خالق شده است یک جور خدای کوچک. اما من دیگر به این نکته باور ندارم. خالق هم آدم زحمت‌کشی است مثل خیلی‌های دیگر. نظام ارزشی یا معیارهایی وجود ندارد که خالق را در جایگاهی بالاتر از منتقد قرار بدهد. منتقد بزرگ و نویسنده‌ی بزرگ بی‌چون‌وچرا در یک سطح واحد قرار دارند.
ا‌پ‌گ: تو می‌گویی در «لی‌لی‌بازی» از نظریه یا فلسفه‌ای که تلاش کند واقعیت را دگرگون کند خبری نیست؛ اما با این حال یکی از راه‌ها برای این کار نمایش تجربه‌ی انسانی مضطرب و زجردیده است که واقعیت را آن طوری که هست نمی‌پذیرد. از این نظر این کتاب خیلی بیشتر از یک کتاب فلسفی می‌تواند الگوی جوانان باشد.
خ‌ک: می‌خواهم چیزی بهت بگویم که قبلاً به دیگران هم گفته‌ام. موقع نوشتن «لی‌لی‌بازی» فکر می‌کردم دارم کتابی برای آدم‌های هم‌سن‌وسال خودم می‌نویسم، برای نسل خودم. کتاب که در بوئنوس آیرس منتشر و در آمریکای لاتین خوانده شد، واقعاً از صدها نامه‌ای که به دستم رسید شگفت‌زده شدم، چون از هر صد نامه نودوهشت تا را افرادی خیلی جوان نوشته بودند، حتا در بعضی موارد نوجوان‌هایی که کل کتاب را نمی‌فهمیدند. به هر حال آنها طوری به کتاب واکنش نشان دادند که من موقع نوشتنش حتا تصورش را هم نمی‌کردم. اما بیشتر از این حیرت کردم که هم‌نسل‌های خودم هچ چیزش را نمی‌فهمیدند. اولین نقدی که بر «لی‌لی‌بازی» نوشته شد واقعاً توأم با عصبانیت و خشم بود.
ا‌پ‌گ: برخلاف تجربه‌ی برخی از رمان‌نویس‌ها، ظاهراً نوشتن صفحات پایانی رمان‌ها برایت سخت نیست.
خ‌ک: فقط شروع کار برایم سخت است، خیلی سخت. دلیلش هم این است که بعضی از کتاب‌هایم واقعاً در جایی که برای خواننده شروع می‌شوند شروع نمی‌شوند. مثلاً «لی‌لی‌بازی» وسط کتاب شروع می‌شود. اولین فصلی که نوشتم درباره‌ی تالیتا بود که آن بالا روی صحنه بود. آن موقع اصلاً نمی‌دانستم که قبل یا بعد از این بخش چه می‌آید. شروع کتاب همیشه برایم خیلی سخت است. مثلاً من «۶۲: جعبه‌ی مدل» را سه بار شروع کردم. نوشتن این کتاب از همه برایم سخت‌تر بود، چون قواعد این بازی خیلی سفت‌وسخت‌اند و من دوست داشتم آنها را رعایت کنم. در واقع در آن کتاب زیاد آزادی عمل نداشتم. یک جور دیگر آزادی داشتم که بعداً کشفش کردم، نه اول کتاب. حتماً برایت گفته‌ام که در داستان «جوینده» چه اتفاقی افتاد. نوشته شدن آن داستان عملاً معجزه بود. منطقی این بود که کلاً گم و نیست‌ونابود شود. ماجرایش را برایت می‌گویم. خبر مرگ چارلی پارکر را که در پاریس خواندم، بلافاصله به فکرم رسید که این همان شخصیتی است که به دنبالش بودم. قبلاً به نقاش و نویسنده فکر کرده بودم، ولی به کارم نمی‌آمدند، چون می‌خواستم شخصیت جوینده زیاد باهوش نباشد، کمی مثل الیویرا که آدم متوسط و حتا میان‌مایه‌ای است، اما در عمق وجودش هم واقعاً میان‌مایه نباشد، چون به هر حال یک جور عظمت یا نبوغ خاص خودش را هم دارد. یک شخصیت متفکر و روشن‌فکر بلافاصله شروع می‌کند به بروز دادن افکار درخشان، مثل شخصیت‌های توماس مان. خلاصه چارلی پارکر که مرد، من که از زیر و بالای زندگی‌اش خبر داشتم فهمیدم که او شخصیتی است که می‌خواهم، مردی با قوای ذهنی محدود اما در عین حال دارای نبوغ در یک زمینه که در این مورد موسیقی بود. کاوش متافیزیکی‌اش را خودم ابداع کردم. بعد نشستم پای ماشین‌تحریر و کل بخشی را نوشتم که وقتی شروع می‌شود که برونو یک شب به هتل می‌رود تا با جانی حرف بزند. بعد ذهنم قفل کرد. نمی‌دانستم چه کار کنم. این طوری شد که آن پانزده‌بیست صفحه چندماهی در کشویم خاک خورد. برای کار برای سازمان ملل به ژنو رفتم و آن کاغذها هم جزء چیزهایی بود که با خودم بردم. یک روزِ یک‌شنبه که در پانسیون تنها و بی‌حوصله بودم، دوباره به آن صفحات نگاهی انداختم. از خودم پرسیدم: «این‌ها دیگر چه کوفتی‌ست؟» همان جا پانزده‌بیست صفحه را دوباره انداختم، نشستم پای ماشین‌تحریر، و کل داستان را دوروزه تمام کردم. اما ممکن بود اصلاً کاغذها را گم کنم. شاید این جواب سوالت در مورد آغاز و پایان کارها باشد. پایان‌بندی برایم سخت نیست؛ اصلاً می‌توانم بگویم خودبهخود نوشته می‌شوند. آهنگ و سرعت خاص خود را دارند. کل بخش پایانی «لی‌لی‌بازی» که در دیوانه‌خانه می‌گذرد را فقط در چهل‌وهشت ساعت در حالتی شاید بتوانم بگویم مثل توهم نوشتم.
ا‌پ‌گ: اگر قرار باشد فقط پنج کتاب را از آتشی که تمام کتاب‌های دنیا را خواهد سوزاند نجات بدهی، کدام‌ها را انتخاب می‌کنی؟
خ‌ک: این از آن سوال‌هایی است که وقتی ضبط‌صوت روشن است نمی‌شود جواب داد.
ا‌پ‌گ: خاموشش کنم؟
خ‌ک: نه، چون این طوری جوابم خیلی تروتمیز و فکرشده از کار درمی‌آید. کتاب، نمی‌دانم؛ فکر کنم یکی از پنج اثری که نجات می‌دهم یک شعر است، یک شعر از کیتس. می‌فهمی؟
ا‌پ‌گ: کدام یکی؟
خ‌ک: یکی از آن‌هایی که دوست دارم، یکی از آن قصیده‌های بزرگ: «چکامه‌ای در باب خاکستردان یونانی» یا «چکامه‌ای برای بلبل» یا «برای پاییز»، همان لحظات بزرگ از بلوغ و پختگی کیتس. حالا که داریم از شعر حرف می‌زنیم، دوست دارم مراثی دوئینوی ریلکه را هم نجات بدهم. اما پنج خیلی عدد چرندی است.
ا‌پ‌گ: می‌دانم عدد بی‌خودی است و خیلی سخت است، ولی دوست دارم بدانم، همین الان.
خ‌ک: خیلی خب. یک کتاب منثور هست که حتماً نجات می‌دهم، «اولیس». به نظرم «اولیس» یک جورهایی برآیند کل ادبیات جهان است. این حتماً یکی از آن پنج کتاب خواهد بود. واقعاً باید به خاطر این جور سوال‌ها حالت را بگیرم. می‌دانی جواب آسکِر وایلد به این سوال چه بود؟ البته کسی که از او سوال کرد سخاوت‌مندتر بود. ازش پرسیدند ده کتابی که نجات خواهد داد چیست. و آسکر وایلد جواب داد: «ببینید، تا حالا که من فقط شش تا کتاب نوشته‌ام».
ا‌پ‌گ: خیلی فروتنی کردی که یکی از کتاب‌های خودت را اسم نبردی.
خ‌ک: لازم نیست این کار را بکنم، آنها را همیشه در درونم دارم.
ا‌پ‌گ: مارکس چه طور؟
خ‌ک: من داشتم به ادبیات فکر می‌کردم. اما وقتی گفتی کتاب خودم باید به این فکر می‌افتادم، از نقطه‌نظر تاریخی، بله، مارکس و دیالوگ‌های افلاتون.
ا‌پ‌گ: تا حالا چهار تا را انتخاب کرده‌ای. حالا خجالت می‌کشم بپرسم، ولی می‌خواهم بدانم ده سال پیش هم که «لی‌لی‌بازی» را نوشتی همین کتاب‌ها را انتخاب می‌کردی؟
خ‌ک: بله، شاید به‌جز مارکس. چون زمانی که «لی‌لی‌بازی» را نوشتم، به مسائل ایدئولوژی یا سیاسی آن طور که بعداً نظرم را جلب کردند علاقه نداشتم. احتمالاً تنها استثنا مارکس است.
ا‌پ‌گ: این روزها به کدام نویسنده‌ها بیش از همه علاقه داری؟
خ‌ک: شاید به نظرت عجیب بیاید، ولی این چند سال اخیر بیشتر از ادبیات یا داستان کتاب‌هایی خوانده‌ام درباره‌ی مردم‌شناسی و برخی از گرایش‌ها در روان‌کاوی معاصر که خیلی برایم جالب‌اند، چون به نظرم پرند از امکانات و نکاتی به جالبیِ امکانات ادبیات. و کار دیگری که تمام عمر کرده‌ام و بعد از این هم خواهم کرد خواندن شعر است. از خواندن شعر سیر نمی‌شوم. هیچ کس در هیچ مصاحبه‌ای یا در جایی از من در مورد مضامین شعر نمی‌پرسد، چون همه یک اصل را در نظر می‌گیرند و آن این که من شاعر نیستم، نثرنویسم. در حالی که شعر برای من حکم هوایی را دارد که استنشاق می‌کنم و اگر حسرتی به دلم مانده باشد این است که در کارم فقط با شعر سروکار ندارم.
ا‌پ‌گ: می‌شود یکی از این دو جمله را برای توصیف کرتاثار انتخاب کنی؟ «زندگی نوشتن است» یا «نوشتن زندگی است».
خ‌ک: «زندگی نوشتن است»، البته که نه. اما «نوشتن زندگی است» نسبتاً درست است. نوشتن جزیی از زندگی است، و در مورد من یک جزء خیلی‌خیلی مهم، شاید حتا مهم‌ترین جزء، اما تمام زندگی‌ام نیست. من از آن نویسنده‌هایی نیستم که کارشان بر همه چیز غلبه می‌کند و باقی چیزها برای‌شان بی‌اهمیت جلوه می‌کند. به نظرم بالزاک تاحدی این طوری بوده، و همین طور بارگاس یوسا. خودش این طور می‌گوید: یوسا برای زندگی کردن فقط یک اتاق می‌خواهد و یک میز و یک ماشین‌تحریر و کلی کاغذ و این که او را به حال خود بگذارند.
ا‌پ‌گ: اگر نتوانی بنویسی، چه می‌شود؟
خ‌ک: نمی‌دانم، نمی‌دانم
Posts
1 comment:
درود آقای نیک فرجام
خسته نباشید
ای کاش همه‌ی مترجم‌ها مثل ِ شما اینقدر دل سوز بودند.
قربان من به خودم اجازه دادم و چند تا چیز نوشتم.
می‌دونم سر شما خیلی شلوغ ِ اما وقتتون رو زیاد نمی‌گیره.
ممنون می‌شم اگر ای میلتون رو واسم بفرستید تا براتون بفرستمشون.
Email :leechmx@gmail.com
Post a Comment